ก๊วนปาร์ตี้ [ BOOK Party Gang ]

วรรณกรรมล้อแนวหลังสมัยใหม่ของไทย เสาวณิต  จุลวงศ์ *

วรรณกรรมที่เกิดร่วมยุคสมัยเดียวกันมักมีทั้งลักษณะร่วมเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันกับวรรณกรรมอื่นๆ ในยุคสมัยนั้น  แต่ในขณะเดียวกันก็มีความต่าง เป็นลักษณะเฉพาะของวรรณกรรมแต่ละเรื่องด้วย  ลักษณะร่วมนั้นเกิดจากความรู้ความคิดและค่านิยมแห่งยุคสมัยที่ได้หล่อหลอมผู้แต่งให้สร้างสรรค์ผลงานจากแนวนิยมและความคิดที่ไหลเวียนอยู่ในช่วงเวลานั้นกล่าวได้ว่าวรรณกรรมแต่ละเรื่องอาศัยแนวนิยมและความคิดร่วมกันในการแต่ง ส่วนลักษณะเฉพาะของวรรณกรรมแต่ละเรื่องเกิดจากความเป็นปัจเจกของผู้แต่งผู้แต่งแต่ละคนย่อมได้รับประสบการณ์ความรู้ความคิดและค่านิยมในยุคสมัยของตนแล้วเกิดมีความคิดเฉพาะตนขึ้นเมื่อผนวกกับความรู้ความสามารถอันเป็นสิ่งเฉพาะตนอยู่แล้ว จึงก่อให้เกิดผลงานอันมีลักษณะเฉพาะ  ต่างกับวรรณกรรมที่ร่วมยุคสมัยเดียวกันได้

วรรณกรรมประเภทหนึ่งที่แสดงถึงการมีลักษณะร่วมและลักษณะเฉพาะในแต่ละยุคสมัยได้คือวรรณกรรมล้อ  หรือ parody “วรรณกรรมล้อ” เป็นศัพท์ที่ราชบัณฑิตยสถานบัญญัติขึ้นใช้แทนคำภาษาอังกฤษว่า “parody”  หมายถึงงานเขียนที่เลียนคำพูดลีลาทัศนคติน้ำเสียงและความคิดของนักเขียนคนใดคนหนึ่งโดยทำให้กลายเป็นเรื่องตลกขบขันน่าหัวเราะ  ด้วยการนำลักษณะบางประการมาเน้นทำให้เกินความเป็นจริง  ซึ่งเป็นวิธีเดียวกับที่นักเขียนการ์ตูนเขียนภาพล้อ  จัดว่าเป็นการล้อเชิงเสียดสีประเภทหนึ่ง  และจุดประสงค์ก็อาจจะเป็นได้ทั้งเพื่อท้วงติงหรือเพื่อเยาะเย้ยถากถาง

คำอธิบายข้างต้นเน้นลักษณะของวรรณกรรมล้อที่ความขบขันและการเลียนแบบลักษณะบางประการของนักเขียนอื่นซึ่งลักษณะดังกล่าวอาจปรากฏสอดแทรกเป็นบางส่วนบางตอนของวรรณกรรมเรื่องหนึ่งๆหรือเป็นลักษณะทั้งหมดของวรรณกรรมเรื่องใดเรื่องหนึ่งทั้งเรื่องก็ได้  ส่วนคำอธิบายของแอบรัมส์(M.H.Abrams)กล่าวถึงparodyว่าเป็นการ “เลียนงานวรรณกรรมเรื่องใดเรื่องหนึ่งที่มีเนื้อหาและวิธีเขียนเคร่งขรึมจริงจังหรือเอาท่วงทำนองเขียนอันมีลักษณะพิเศษของนักประพันธ์คนใดคนหนึ่งมาล้อเลียนโดยใช้กับเรื่องที่ชั้นต่ำกว่า” และใน The Concise Oxford Companion to English Literature  อธิบายถึง parody ว่า The term parody first referred to a narrative poem in epic metre, but is not generally restricted in later use. The parodist must both imitiate and create incongruity in relation to the pretext, and parody has, contrary to pastiche, traditionally had a comic dimension.  Unlike satire, parody targets a pre-existing text, rather than persons or events in real world.

คำอธิบายทั้งสองนี้เน้นถึงลักษณะของparodyที่เป็นวรรณกรรมซึ่งแต่งขึ้นเลียนแบบและล้อวรรณกรรมเรื่องอื่น โดยมีลักษณะเฉพาะประการสำคัญคือการสร้างความตลกขบขัน น่าหัวเราะ นอกจากนี้ คำว่า parody ยังมีความหมายที่แบ่งออกได้เป็น 2 ประการ  ประการแรกคือ กลวิธี (technique)การเลียนแบบและล้อลักษณะบางประการของนักเขียนหรือวรรณกรรมเรื่องอื่นซึ่งผู้แต่งนำมาสอดแทรกไว้ในวรรณกรรมที่แต่งขึ้นแต่การเลียนแบบและล้อนั้นมิได้เป็นโครงสร้างทั้งหมดของวรรณกรรมและความหมายประการที่สองคือเป็นวรรณกรรมซึ่งองค์รวมทั้งหมดสร้างสรรค์ขึ้นโดยเลียนแบบและล้อวรรณกรรมเรื่องอื่น(general  parody)ซึ่งอาจเป็นเพียงเรื่องเดียวหรือหลายเรื่องก็ได้ ในที่นี้จะกล่าวถึงวรรณกรรมล้อในความหมายหลัง

แม้ว่าวรรณกรรมล้อจะมีลักษณะที่เฉพาะเจาะจงดังที่กล่าวถึงความหมายข้างต้นแล้ว  แต่ก็มิได้หมายความว่าวรรณกรรมล้อจะมีลักษณะตายตัวหรือมีลักษณะการเลียนแบบและล้อด้วยวิธีการแบบเดิมๆ ตลอดมา  แท้ที่จริงแล้ว    วรรณกรรมล้อมีการเปลี่ยนแปลงความหมายและลักษณะไปตามยุคสมัยและกระแสวรรณกรรม  มาร์กาเร็ต เอ. โรส  (Margaret A. Rose)  ได้ศึกษาถึงการให้ความหมายและอธิบายลักษณะของวรรณกรรมล้อในแต่ละยุคสมัย โดยพิจารณาจากข้อเขียน บทวิเคราะห์วิจารณ์ของนักทฤษฎีและนักวรรณกรรมศึกษา  รวมถึงวรรณกรรมล้อในยุคต่างๆ  พบว่าความหมายและลักษณะของวรรณกรรมล้อมีการเปลี่ยนแปลงไปตามยุคสมัยซึ่งโรสได้แบ่งออกเป็น 4 ยุค  คือ  ยุคโบราณ หมายถึงยุคกรีกเป็นต้นมา (ancient)  ยุคสมัยใหม่ (modern) เริ่มตั้งแต่ยุคฟื้นฟูศิลปะวิทยาการเป็นต้นมา  ช่วงปลายของยุคสมัยใหม่ (late-modern) คือช่วงทศวรรษ 1960 เป็นต้นมา และยุคหลังสมัยใหม่ (post-modern)  คือหลังทศวรรษ 1970 เป็นต้นมา

แม้ว่านักทฤษฎีและนักวรรณกรรมศึกษารวมถึงนักเขียนหลายคนยอมรับว่าการเลียนและล้อต้นแบบเป็นลักษณะหนึ่งของวรรณกรรมแนวหลังสมัยใหม่  แต่โรสมีทรรศนะที่แตกต่างไป  เธออธิบายถึงแนวคิดและลักษณะของวรรณกรรมล้อแนวหลังสมัยใหม่ไว้ในหนังสือ Parody: ancient, modern, and post-modern ระบุถึงลักษณะของวรรณกรรมล้อแนวหลังสมัยโดยสรุปจากการศึกษาแนวคิดของนักทฤษฎีและผลงานของนักเขียนไว้ดังนี้

Post-modern uses and definitions (1970s onwards) Parody = meta-fictional/intertextual + comic (Bradbury, 1970s ff.). Parody = meta-fictional/intertextual + comic (Lodge, 1970s ff.). Parody = complex + comic (Jencks, 1977 ff.). Parody = meta-fictional/intertextual + comic/humorous (Eco, 1980).

ในการกำหนดลักษณะ “หลังสมัยใหม่” ของวรรณกรรมล้อข้างต้นนี้  โรสให้ความสำคัญแก่ความตลกขบขัน  ลักษณะการแต่งเรื่องซ้อนเรื่อง (metafictional) และ/หรือลักษณะสหบท (intertextual) ซึ่งจะทำให้วรรณกรรมล้อมีลักษณะเป็นหลังสมัยใหม่  โรสอธิบายว่าที่จริงแล้วลักษณะเหล่านี้เป็นลักษณะของวรรณกรรมล้อมาตั้งแต่ยุคแรกแต่นักทฤษฎีและนักวรรณกรรมศึกษาในยุคสมัยใหม่ได้ทิ้งไป  การที่นักทฤษฎี นักวรรณกรรมศึกษา และนักเขียนในช่วงหลังทศวรรษ 1970 ได้แสดงทรรศนะว่าลักษณะทั้งสามเป็นลักษณะของวรรณกรรมล้ออีกครั้งจึงถือว่าเป็นการโต้แย้งกับแนวทางของยุคสมัยใหม่  และการโต้แย้งกับแนวทางของยุคสมัยใหม่นี้เองคือลักษณะสำคัญของแนวคิดหลังสมัยใหม่ (postmodernism)  นอกจากนี้ การใช้ลักษณะทั้งสามประการร่วมกันในวรรณกรรมล้อนั้นได้สร้างผลสัมฤทธิ์แบบหลังสมัยใหม่ขึ้นด้วย

ลักษณะของวรรณกรรมล้อยุคแรกๆ คือการเลียนและล้อต้นแบบเพื่อความตลกขบขัน  ผนวกกับลักษณะของการแต่งเรื่องซ้อนเรื่อง  การเลียนและล้อต้นแบบนั้นมิใช่การแสดงทัศนคติด้านลบต่อวรรณกรรมต้นแบบ  หากแต่เพื่อความตลกขบขันและในขณะเดียวกันก็แสดงความชื่นชมยกย่องต้นแบบด้วย  ผู้แต่งวรรณกรรมล้อต้องมีลักษณะความเป็นช่างฝีมือ  นักวิจารณ์  กวี  และยังต้องมีความสามารถในการผสมผสานความชื่นชมยกย่องให้เข้ากับความน่าขันโดยปราศจากความมุ่งร้ายต่อต้นแบบวรรณกรรมล้อจึงเป็นงานประพันธ์ที่แสดงฝีมือหรือความสามารถของผู้แต่งอย่างยิ่ง

ในยุคสมัยใหม่ คือตั้งแต่ยุคฟื้นฟูศิลปะวิทยาการเป็นต้นมา  การเลียนและล้อต้นแบบถูกลดระดับลงเป็นเรื่องล้อเลียน (burlesque) ที่ไร้คุณค่า  เนื่องจากเป็นการเลียนแบบที่ปราศจากความสร้างสรรค์และไม่มีคุณค่าในความเป็นต้นแบบ (original)  ความตลกขบขันอันเกิดจากการเลียนและล้อนั้นถูกมองว่าเป็นการล้อเล่นที่เหลวไหลไร้สาระ  เป็นการเยาะหยันวรรณกรรมต้นแบบ  แนวคิดเช่นนี้เป็นการมองวรรณกรรมล้อไปในด้านลบ  ซึ่งยังสืบต่อมาในกลุ่มนักทฤษฎีและนักวรรณกรรมศึกษาในช่วงหลังทศวรรษ 1960 เป็นต้นมา ทัศนคติที่นักทฤษฎีและนักวรรณกรรมศึกษาช่วงหลังทศวรรษ 1960  มีต่อลักษณะการสร้างสรรค์วรรณกรรมล้อและกลวิธีการเลียนและล้อต้นแบบเป็นไปในแง่ลบ โดยมองว่าความตลกขบขันที่เกิดจากการล้อต้นแบบเป็นความไร้สาระ  ไม่สร้างสรรค์  การเลียนแบบต้นแบบถูกมองว่าเป็นการวิพากษ์วิจารณ์ต้นแบบที่หยาบคาย  มีลักษณะของการโต้แย้งและทำลาย ทำให้เกิดความสับสนยุ่งเหยิง ทัศนคติเช่นนี้เป็นทรรศนะที่ต่อเนื่องมาจากยุคสมัยใหม่ นักทฤษฎีและนักวรรณกรรมศึกษาบางคนเห็นว่าความตลกขบขันทำให้วรรณกรรมล้อลดคุณค่าลงเป็นเพียงเรื่องล้อเลียน  เมื่อนักเขียนในยุคนี้สร้างสรรค์ “เรื่องแต่งซ้อนเรื่องแต่ง” (metafiction)  ก็ตัดลักษณะความตลกขบขันออกไปและนำความเคร่งขรึมจริงจังเข้ามาแทนความตลกขบขันด้วยการใช้สหบทและการสะท้อนกลับไปสู่ตัววรรณกรรมนั้นเอง (self-reflexive)  ลักษณะทั้งสามประการ คือ ความตลกขบขัน  การแต่งเรื่องซ้อนเรื่อง  และการใช้สหบทจึงไม่ปรากฏร่วมกัน  หรือถูกมองว่ารวมกันไม่ได้  โรสเรียกทรรศนะดังกล่าวและวรรณกรรมล้อที่เกิดจากทรรศนะเช่นนี้ว่าเป็น “ปลายยุคสมัยใหม่”  แทนที่จะเป็น “หลังสมัยใหม่”  เนื่องจากเห็นว่าการอธิบายความหมายของวรรณกรรมล้อเช่นนี้ยังคงตั้งอยู่บนฐานความคิดของยุคสมัยใหม่ที่เห็นว่าความตลกขบขันเป็นสิ่งไม่มีคุณค่า

แนวคิดของนักทฤษฎี  นักวรรณกรรมศึกษา  และนักเขียนอีกกลุ่มหนึ่งในช่วงหลังทศวรรษ 1970 เป็นต้นมา ได้ดึงเอาความตลกขบขันกลับเข้ามาเป็นลักษณะสำคัญของวรรณกรรมล้ออีกครั้ง  จึงเป็นการโต้แย้งทรรศนะของยุคสมัยใหม่อย่างชัดเจน  การโต้แย้งทรรศนะของยุคสมัยใหม่เช่นนี้เป็นหลักการสำคัญของแนวคิดหลังสมัยใหม่  เมื่อผนวกกับกลวิธีการแต่งเรื่องซ้อนเรื่องแต่งที่มีลักษณะสะท้อนกลับไปสู่ตัววรรณกรรมนั้นเองและการใช้สหบทที่พัฒนาให้ซับซ้อนต่างไปจากกลวิธีแบบสมัยใหม่ ทำให้วรรณกรรมล้อของนักเขียนบางคนในช่วงหลังทศวรรษ 1970  มีลักษณะเป็น “หลังสมัยใหม่” ในทรรศนะของโรส

นอกจากความตลกขบขันแล้ว  ลักษณะการแต่งเรื่องซ้อนเรื่อง (metafictional)  และการใช้  สหบท (intertextual) ก็เป็นกลวิธีการประพันธ์ที่ใช้อยู่ในวรรณกรรมล้อมาก่อนหน้านี้แล้ว  แต่การนำ กลวิธีทั้งสองแบบมาใช้อีกครั้งในวรรณกรรมแนวหลังสมัยใหม่มีลักษณะที่แตกต่างไปจากลักษณะเดิม  และเมื่อผนวกกับลักษณะความตลกขบขันอันเกิดจากการเลียนและล้อต้นแบบแล้ว  จึงเกิดเป็นวรรณกรรมล้อแนวหลังสมัยใหม่ขึ้น

ในยุคแรก ลักษณะของการแต่งเรื่องซ้อนเรื่องเป็นลักษณะของวรรณกรรมล้อคู่มากับความตลกขบขัน  เป็นการแสดงตัวตนของผู้แต่งปรากฏอยู่ในเรื่อง  และ/หรือสะท้อนภาพของผู้แต่งหรือกระบวนการแต่งเรื่อง โดยใช้วรรณกรรมเรื่องอื่นมาล้อด้วยกลวิธีดังกล่าว  แต่ยุคสมัยใหม่และช่วงปลายยุคสมัยใหม่  มองกลวิธีการแต่งเรื่องซ้อนเรื่องแยกจากความเป็นลักษณะหนึ่งของวรรณกรรมล้อ  ต่อมา การแต่งเรื่องซ้อนเรื่องเป็นกลวิธีที่นักทฤษฎีและนักวรรณกรรมศึกษาบางคนซึ่งเรียกตนเองหรือถูกเรียกว่าเป็นกลุ่มหลังสมัยใหม่มองว่าเป็นลักษณะเด่นของวรรณกรรมหลังสมัยใหม่  แต่นั่นหมายถึงว่าลักษณะของการแต่งเรื่องซ้อนเรื่องแนวหลังสมัยใหม่ต้องมีลักษณะต่างกับแนวสมัยใหม่ด้วย

นักทฤษฎีและนักวรรณกรรมศึกษา รวมถึงนักเขียนเอง ต่างเห็นว่าลักษณะของเรื่องแต่งซ้อนเรื่องแต่งของวรรณกรรมหลังสมัยใหม่ควรที่จะสะท้อนถึงตัววรรณกรรมเอง (self-reflexive) นั่นคือสะท้อนหรือเล่นกับความเป็นเรื่องแต่งของวรรณกรรมเรื่องนั้นเอง (มากกว่าความเป็นเรื่องแต่งของวรรณกรรมต้นแบบ) หรือมีความซับซ้อนในการแต่งเรื่องซ้อนเรื่องมากยิ่งกว่าที่ปรากฏในวรรณกรรมแนวสมัยใหม่  และบางคนมองว่าการนำเรื่องแต่งซ้อนเรื่องแต่งแนวสมัยใหม่มาแต่งเรื่องซ้อนเข้าไปก็เป็นอีกรูปแบบหนึ่งของเรื่องแต่งซ้อนเรื่องแต่งแนวหลังสมัยใหม่

ส่วนการใช้สหบทนั้นถือเป็นลักษณะเด่นอีกประการหนึ่งของวรรณกรรมแนวหลังสมัยใหม่  แม้ว่าการใช้สหบทจะมีมาก่อนหน้านี้แล้ว  โดยเฉพาะในวรรณกรรมล้อซึ่งต้องมีการอ้างถึงวรรณกรรมต้นแบบ  แต่เมื่อเกิดแนวคิดแยกการใช้สหบทและความตลกขบขันออกจากกัน  และมีการพัฒนากลวิธีการใช้สหบทมาใช้ในการสร้างสรรค์วรรณกรรมในยุคสมัยใหม่และช่วงปลายยุคสมัยใหม่  ทำให้สหบทไม่ใช่ลักษณะของวรรณกรรมล้อที่ตลกขบขันอีกต่อไป  หลังจากนั้นนักเขียนแนวหลังสมัยใหม่ได้นำกลวิธีนี้มาพัฒนาให้มีความซับซ้อนมากขึ้น  และนักเขียนบางคนนำมาใช้ในการสร้างสรรค์วรรณกรรมล้อในลักษณะของการเล่นล้อกับตัวบทเหล่านั้นโดยอาศัยแนวคิดเรื่องการเล่น (play) ซึ่งเป็นแนวคิดหนึ่งของทฤษฎีหลังสมัยใหม่ (postmodernism)

เมื่อนักเขียนนำกลวิธีทั้งสองอย่าง (การแต่งเรื่องซ้อนเรื่อง และ/หรือการใช้สหบท) มาสร้างสรรค์เป็นวรรณกรรมแล้วทำให้เกิดความขบขันจากการล้อต้นแบบขึ้น  วรรณกรรมเรื่องนั้นจึงหวนกลับสู่ลักษณะดั้งเดิมของวรรณกรรมล้อ  กล่าวคือมีลักษณะเป็นการแต่งเรื่องซ้อนเรื่อง  มีการอ้างถึงตัวบทอื่นๆ  และมีความตลกขบขัน  แต่แม้ว่าจะมีลักษณะเดียวกัน วรรณกรรมล้อยุคโบราณกับยุคหลังสมัยใหม่ก็แตกต่างกัน  ตรงที่วรรณกรรมล้อยุคหลังสมัยใหม่สร้างสรรค์ขึ้นจากมุมมองใหม่และด้วยกลวิธีแบบหลังสมัยใหม่ที่ซับซ้อนยิ่งกว่าเดิม
ส่วนแนวคิดและการสร้างสรรค์วรรณกรรมล้อของไทยนั้น  พบว่ายังมีการศึกษาอยู่น้อย  และมักเป็นการศึกษาเฉพาะเรื่อง  ทำให้ไม่เห็นภาพพัฒนาการของการประพันธ์วรรณกรรมชนิดนี้  แต่หากลองมองดูวรรณกรรมล้อของไทยที่มีอยู่ก็น่าจะพอเชื่อมโยงการประพันธ์เข้ากับกระแสสังคมวรรณกรรมได้บ้าง

เมื่อเอ่ยถึงวรรณกรรมล้อของไทย  วรรณกรรมเรื่องแรกๆ ที่คนจะนึกถึงคือระเด่นลันได  ของพระมหามนตรี (ทรัพย์) ซึ่งแต่งขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 3  วรรณกรรมเรื่องอื่นที่มีปรากฏในยุคต่อมาคือวงศ์เทวราช  และกลอนไดอรีซึมทราบ  พระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว        รัชกาลที่ 5  หลังจากเข้าสู่ยุควรรณกรรมร้อยแก้ว  วรรณกรรมที่เข้าข่ายความหมายของวรรณกรรมล้อก็มีปรากฏบางเรื่อง เช่น ไผ่ตัน (2519) ของสุจิตต์  วงษ์เทศ  และ ฉันจึงมาหาความหงอย (2525) ของไพบูลย์  วงษ์เทศ

วรรณกรรมล้อของไทยข้างต้นนี้  สามเรื่องแรกมีลักษณะเด่นที่การเลียนและล้อวรรณกรรมเรื่องอื่น ทั้งในด้านกลวิธีการแต่งและภาษา  กล่าวคือ เรื่องระเด่นลันไดล้อเลียนวรรณกรรมต้นแบบ คืออิเหนา ตั้งแต่รูปแบบซึ่งกำหนดให้เป็นบทละครเหมือนกัน เพื่อล้อเลียนสัญนิยมของบทละคร  และเพื่อเชื่อมโยงความคิดของผู้อ่านถึงวรรณกรรมต้นแบบ  ส่วนเนื้อหา ผู้แต่งได้นำมาจากวรรณกรรมต้นแบบ  ทั้งโครงเรื่อง  เนื้อเรื่อง  ตัวละคร และฉาก  ดัดแปลงอย่างประณีตบรรจงและแยบยล  ส่วนกลวิธีด้านภาษาที่ใช้ในเรื่อง  ผู้แต่งใช้ภาษาให้เกิดความขบขันด้วยวิธีการต่างๆ โดยอาศัยความไม่เหมาะสมกลมกลืน  ความพลิกผันผิดคาด  และความผิดปกติวิสัยเป็นหลัก  ส่วนเรื่องวงศ์เทวราชและกลอนไดอรีซึมทราบ  ผู้ทรงพระราชนิพนธ์ทรงล้อเลียนวงศ์เทวราชสำนวนหลวงพิพัฒน์พงษ์ภักดี (ทิม  สุขยางค์) และบทกลอน “ซึมทราบ” ที่นิยมแต่งในสมัยนั้น  โดยทรงพระราชนิพนธ์ล้อกลวิธีทางภาษาของวรรณกรรมต้นแบบคือ ของเดิมแต่งไม่เพราะก็ทรงแกล้งแต่งกลอนให้ไม่เพราะด้วย    หรือทรงใช้ถ้อยคำและอักขรวิธีผิดๆ อย่างที่ใช้ในการแต่งกลอนแบบ “ซึมทราบ”

ส่วนวรรณกรรมล้อสองเรื่องหลังเด่นที่การล้อตัวบุคคลโดยใช้ผลงานเด่นของบุคคลเหล่านั้นมาเป็นเครื่องล้อ  และมีจุดมุ่งหมายแฝงที่การวิพากษ์วิจารณ์สังคม  เรื่องไผ่ตัน สุจิตต์  วงษ์เทศ  แต่งเพื่อล้อ ม.ร.ว.คึกฤทธิ์  ปราโมช โดยอาศัยรูปแบบการประพันธ์เรื่องไผ่แดงของ ม.ร.ว.คึกฤทธิ์เองเป็นเครื่องมือในการล้อ  คือใช้ตัวละครและฉากเดียวกันกับเรื่องไผ่แดง  แต่กลับบุคลิกลักษณะของตัวละครเอก คือ สมภารกร่าง ให้กลายเป็นคนอ่อน  ไม่อาจเป็นผู้นำแก้ปัญหาให้ชุมชนได้  ตรงข้ามกับสมภารกร่างซึ่งเป็นต้นแบบ  และสมภารกร่างในเรื่องไผ่ตันนี้เองที่โยงให้ผู้อ่านนึกไปถึงตัว ม.ร.ว.คึกฤทธิ์ นายกรัฐมนตรี ซึ่งผู้แต่งต้องการล้อ  ส่วนฉันจึงมาหาความหงอยนั้นนำผลงานเด่นและบุคลิกลักษณะหรือลีลาของนักคิดนักเขียนที่มีชื่อเสียงหลายคน  อาทิ  ชาญวิทย์ เกษตรศิริ  ส. ศิวรักษ์  อังคาร กัลยาณพงศ์  วิทยากร เชียงกูล  เนาวรัตน์ พงษ์ไพบูลย์  สุชาติ สวัสดิ์ศรี  จ่าง แซ่ตั้ง  เป็นต้น  มาล้อโดยคงรูปแบบเดิมไว้แต่แต่งเนื้อขึ้นใหม่โดยเลียนแบบและขับเน้นลีลาเฉพาะของแต่ละคนให้เด่นชัดขึ้นจนน่าขัน  ในขณะเดียวกันก็เสียดสีสังคมสมัย พ.ศ.2525  ด้วย

หากพิจารณาวรรณกรรมล้อของไทยในอดีตแล้ว กล่าวได้ว่าวรรณกรรมล้อเหล่านี้แสดงให้เห็นถึงความสัมพันธ์ระหว่างวรรณกรรมล้อกับกระแสของยุคสมัยและวรรณกรรมไทยในแต่ละช่วงด้วยเช่นกัน  วรรณกรรมล้อยุคแรกก่อนการรับอิทธิพลตะวันตกและก่อนการเปลี่ยนแปลงการปกครอง  เป็นผลงานในยุคสังคมยุคศักดินา ในกระแสของวรรณกรรมแบบแผน กลวิธีการล้อมุ่งเน้นไปที่แบบแผนทางวรรณกรรมของไทย ทั้งสัญนิยมของประเภทวรรณกรรม (genre) ถ้อยคำสำนวนภาษา ที่น่าสนใจคือระเด่นลันไดล้อสิ่งซึ่งเป็นแบบแผน  แต่วงศ์เทวราชและกลอนไดอรีซึมทราบกลับล้อสิ่งที่ผิดแบบแผนเพื่อรักษาความเป็นแบบแผนไว้  วรรณกรรมล้อในยุคหลังแต่งขึ้นในยุคสมัยที่แตกต่างกันมากกับยุคแรก  คือไผ่ตันแต่งขึ้นในกระแสวรรณกรรมแนวสัจนิยมเชิงสังคม  และเป็นช่วงที่สังคมไทยมีความขัดแย้งทางความคิดทางการเมืองสูง  ส่วนฉันจึงมาหาความหงอยแต่งขึ้นในกระแสวรรณกรรมบาดแผล  ซึ่งปัญหาการเมืองเริ่มจะคลี่คลายแต่เมืองไทยเต็มไปด้วยปัญหาสังคม  และผลงานทั้งสองเรื่องจึงฉายภาพสังคมไทยด้วยอารมณ์ขันขื่น  การล้อมุ่งไปที่สิ่งอื่นมากกว่าตัววรรณกรรม  และทั้งยังมีน้ำเสียงเสียดสีแฝงอยู่ด้วย

ส่วนในยุคปัจจุบันนั้น  ความเปลี่ยนแปลงทางสังคมและวงวรรณกรรมในทศวรรษที่  2530 เป็นต้นมาน่าจะมีอิทธิพลสำคัญต่อการสร้างสรรค์วรรณกรรมล้อของไทยอย่างมาก  เนื่องจากในช่วงเวลาดังกล่าว กลวิธีการประพันธ์ของนักเขียนไทยมีการปรับเปลี่ยนและค้นหาแนวทางใหม่ๆ ในการประพันธ์มากขึ้น  วรรณกรรมล้อซึ่งนานๆ จะมีปรากฏขึ้นมาในวงวรรณกรรมไทยสักเรื่องสองเรื่องก็พบว่ามีการแต่งในยุคนี้เช่นกัน  และเห็นได้ชัดว่าเป็นการแต่งที่อาศัยกลวิธีและแนวคิดเกี่ยวกับวรรณกรรมล้อที่แตกต่างจากเดิม  ซึ่งในที่นี้จะยกมาเป็นกรณีศึกษา 2 เรื่อง  คือ นิยายนิรภัย  และฟ้าทะลายโจร

นิยายนิรภัยเป็นผลงานประพันธ์ของแก้วเก้า นวนิยายเรื่องนี้เป็นนวนิยายที่มีลักษณะพิเศษ คือแต่งครั้งแรกเผยแพร่ผ่านทางอินเทอร์เนต  โดยมีผู้อ่านร่วมแต่ง  จากนั้นนำเสนอทางนิตยสารแล้วจึงนำมารวมเล่มเป็นหนังสือในภายหลัง  นิยายนิรภัยฉบับรวมเล่มมีลักษณะที่น่าสนใจอย่างยิ่ง  และเป็นฉบับที่จะนำมาพิจารณาความเป็นวรรณกรรมล้อแนวหลังสมัยใหม่  พอให้เห็นเป็นตัวอย่างดังนี้

ลักษณะเด่นของนวนิยายเรื่องนี้คือ  นิยายนิรภัยมีเรื่องสองเรื่องซ้อนกันอยู่  เรื่องแรกมีตัวละครเอกคือแก้วเก้า  ซึ่งคือผู้แต่งเรื่อง  และนคค.ผู้อ่านคนหนึ่งที่ติดต่อกับผู้เขียนผ่านเว็บไซต์  นอกจากนี้ยังมีผู้อ่านทางเว็บไซต์อีกจำนวนหนึ่ง  เรื่องราวของตัวละครชุดนี้คือแก้วเก้าถูกโจมตีมากเรื่องที่แต่งนวนิยายเรื่องปลายเทียนแล้วตอนจบทำร้ายจิตใจผู้อ่าน  จนกระทั่งแก้วเก้าต้องประกาศแต่งนิยายเรื่องหนึ่งขึ้นมา  นิยายเรื่องที่แก้วเก้าแต่งขึ้นมานี้เองคือเรื่องที่สองที่ซ้อนอยู่ในนวนิยายเรื่องนี้  ซึ่งแก้วเก้า (ตัวละคร) เรียกว่า “นิยายนิรภัย”

ในการแต่ง นิยายนิรภัย แก้วเก้า (ตัวละคร) กำหนดกฎเกณฑ์การแต่งเรื่องเอาไว้เพื่อไม่ให้พระเอกและนางเอกต้องประสบภัยร้ายต่างๆ  ซึ่งจะทำให้นักเขียนปลอดภัยจากการถูกผู้อ่านโจมตี  เป็นการล้อเหล่าผู้อ่านที่ส่งข้อความมาต่อว่าเธอ (ผู้เขียน) ในการแต่งเรื่องปลายเทียน  นอกจากนี้ แก้วเก้า (ผู้เขียน) ยังเปิดโอกาสให้ผู้อ่านทางอินเทอร์เนตได้ร่วมแสดงความคิดเห็นและแต่งเรื่องด้วย  ในนิยายนิรภัย  แก้วเก้า (ตัวละคร) และผู้อ่าน (ตัวละคร) จึงมีการพูดคุยโต้ตอบเกี่ยวกับการแต่งเรื่อง  ซึ่งเป็นที่มาของเนื้อเรื่องและตัวละครในนิยายที่แต่ง  เช่น  ผู้อ่านที่ใช้ชื่อว่า นคค. เสนอว่า  “ผมกำลังนึกว่า คุณนางฟ้า นอกจากจะมีจิตใจอ่อนโยน  อนุรักษ์ธรรมชาติและสิ่งแวดล้อมสุดชีวิตแล้ว  น่าจะมีกิจกรรมการกุศลหรือกิจกรรมเพื่อสังคมให้เธออุทิศตัวทำด้วยสักอย่างหนึ่งให้สมกับเป็นนางฟ้ายิ่งขึ้น…”  และในบทต่อมาของเรื่อง นิยายนิรภัย ก็ปรากฏว่านางฟ้าซึ่งเป็นนางเอกได้เล่าให้พระเอกฟังขณะคุยกันเมื่อพบกันครั้งแรกที่วัดแห่งหนึ่งว่า  “ดิฉันสนับสนุนไซเตสอยู่ค่ะ  เมื่อเกิดวิกฤตินี้ขึ้น  นักอนุรักษ์นานาประเทศได้พยายามเรียกร้องในการประชุมไซเตส ในกรุงพนมเปญของกัมพูชาว่าจะร่วมกดดันให้เพิ่มชนิดเต่าที่ควรได้รับความคุ้มครอง  อย่างน้อยเพื่อให้การค้าเป็นไปอย่างมีระเบียบมากขึ้น …”

การสร้างตัวละครใน “นิยายนิรภัย” เป็นการล้อภาพนางเอกพระเอกในนวนิยายแนวพาฝัน  ซึ่งมักโดดเด่นด้านรูปร่างหน้าตาและเป็นคนดีคนเก่ง  แก้วเก้าได้บรรยายลักษณะดังกล่าวด้วยน้ำเสียงล้อเลียน  เช่น  “ร่างบอบบางแต่สูงระหงสง่างามของเธออยู่ในชุดเบาพลิ้ว  ออกแบบง่ายๆ แต่ว่าล้ำเลิศด้วยฝีมือเธอเอง  แต่ก็ฉายชัดถึงความเป็นดีไซเนอร์มือสมัครเล่นระดับอัจฉริยะ  ผมดำละเอียดอ่อนปล่อยสยายครึ่งหลังมันระยับเล่นเงามันวาวล้อแสงอรุณยิ่งกว่าโฆษณาแชมพูจะเทียบได้  รับกับดวงหน้าสวยซึ้งผุดผ่องไร้เครื่องสำอาง  เพราะความงดงามตามธรรมชาติมีเกินกว่าครีมหรือลิปสติกจะบันดาล”  ส่วนตัวละครพระเอกก็นำพระเอกในนวนิยายเรื่องนิรมิตของผู้แต่งเองมาล้อไว้ในเรื่องนี้  ดังที่ นคค. แนะให้ผู้อ่านทราบในตอนท้ายเรื่องด้วยการเสนอโครงเรื่องภาคต่อไปของ นิยายนิรภัย ว่าพระเอกในเรื่องนี้ คือเจ้าภูนริศและเคานต์นีโลซึ่งเป็นคนเดียวกันนั้นแท้จริงแล้วเกิดจาก “ผลการทดลองแยกร่างที่ผิดพลาดไป” และเกิดตัวตนภาคที่ 3 ขึ้นมาเป็นตัวร้าย  “ตัวตนภาคป่วนนี้ตั้งชื่อตัวเองว่า ภูวง เอ๊ย ภังคี…เอ๊ย…อ้ายศรินูภ”  ข้อความนี้เป็นการโยงพระเอกในเรื่องเข้ากับภูวงและภังคีซึ่งเป็นตัวละครในเรื่องนิรมิต และทั้งสองเป็นคนคนเดียวกันเช่นเดียวกับเจ้าภูนริศและเคานต์นีโล  นวนิยายอีกเรื่องหนึ่งที่จะยกมากล่าวเป็นตัวอย่างสั้นๆ คือนวนิยายเรื่องฟ้าทะลายโจร ของ ศ.  จินดาวงศ์  นวนิยายเรื่องนี้เขียนขึ้นจากบทภาพยนตร์เรื่องฟ้าทะลายโจร  ซึ่งเป็นภาพยนตร์ที่ได้ชื่อว่าเป็นภาพยนตร์ล้อแนวหลังสมัยใหม่ซึ่งใช้กลวิธีต่างๆ ทางภาพยนตร์ในการล้อได้เป็นอย่างดี สำหรับนวนิยายนั้นแม้เนื้อเรื่องจะตรงกับภาพยนตร์  แต่ในด้านกลวิธี ผู้แต่งได้ใช้กลวิธีทางการประพันธ์ในการสร้างให้ นวนิยายเรื่องนี้มีลักษณะเป็นวรรณกรรมล้อที่สื่อสารด้วยตัวอักษรอย่างเต็มที่  มิใช่สื่อสารด้วยภาพอย่างเช่นภาพยนตร์  และเพียงแค่นามปากกาของผู้แต่งก็กระตุกให้ผู้อ่านหวนคิดไปถึงนักเขียนรุ่นก่อนอย่าง ป. อินทรปาลิต  ม.  ชูพินิจ    พ.  เนตรรังษี    ส.  ธรรมยศ  หรือ ส.  อาสนจินดา  ซึ่งทำให้คาดเดาได้ว่าเนื้อเรื่องจะย้อนยุคไปในสมัยใด

ฟ้าทะลายโจรได้แยกผู้เล่าเรื่องออกจากเรื่องที่เล่า  คือแสดงให้ผู้อ่านเห็นชัดเจนว่าเรื่องราวของตัวละครทั้งหลายนั้นเป็นเรื่องเล่า  ผู้แต่งได้แทรกตัวเองเข้าไประหว่างการเล่าเรื่องหลายครั้งแสดงตนประหนึ่งผู้รู้แจ้งและควบคุมการเล่าเรื่องอยู่  เช่น  จะต่างกันก็แต่ว่านวนิยายชีวิตเรื่องนี้ มิได้ปิดท้ายด้วยความหวานซึ้งเช่นนวนิยายเรื่องอื่นๆฉะนั้น จึงใคร่ขอมอบความหวานซึ้งในตอนกลางเรื่อง อันเป็นการโต้ตอบจดหมายระหว่างชายหนุ่มและหญิงสาว ที่เราได้ติดตามชีวิตของคนทั้งสองมาตั้งแต่ภาคปฐมวัย เพื่อเป็นบรรณาการแห่งความรักสำหรับผู้อ่านทุกคนไว้ ณ ที่นี้

นวนิยายเรื่องนี้เป็นเรื่องราวของดำ เด็กหนุ่มชาวสุพรรณบุรี  กับรำเพย เด็กสาวชาวพระนคร  ที่ประสบอุปสรรคความรักเนื่องจากชะตากรรมของดำที่ต้องตกไปอยู่ในหมู่โจร  นวนิยายเรื่องนี้จึงมีสองภาคอยู่ในเล่มเดียว  คือภาคลูกกรุง  และภาคลูกทุ่ง  ส่วนของภาคลูกกรุงนั้น ผู้แต่งทำให้เราอดไม่ได้ที่จะนึกไปถึงนวนิยายศรีบูรพา  ทั้งการเลียนสำนวนลีลาการใช้ภาษาและล้อกับผลงานของนักเขียนผู้นี้  เช่น  คำว่า “ภาคปฐมวัย” ในตัวอย่างที่ยกมาข้างต้นก็โยงให้ผู้อ่านนึกถึงนวนิยายเรื่องสุดท้ายของศรีบูรพา คือแลไปข้างหน้า ซึ่งมี 2 ภาค คือ ภาคปฐมวัย  และภาคมัชฌิมวัย  การเขียนจดหมายโต้ตอบระหว่างดำกับรำเพยก็ชวนให้นึกไปถึงรพินทร์กับเพลินในเรื่องสงครามชีวิต การเปิดเรื่องนวนิยายเรื่องนี้ก็มีส่วนสำคัญที่ทำให้ผู้อ่านเชื่อมโยงไปถึงนวนิยายเรื่องเด่นของศรีบูรพาเช่นกัน  ดังที่ว่า  “รูปถ่ายเล็กๆ สองรูปถูกวางไว้เคียงกันบนโต๊ะหนังสือเก่าคร่ำคร่าตัวนั้น  ไม่มีใครรู้และไม่มีใครสนใจใคร่รู้ว่ามันถูกฉายเมื่อใด”  และ “ความสงสัยย่อมนำไปสู่ความอยากรู้อยากเห็นถึงเรื่องราวที่อยู่เบื้อหลังภาพทั้งสองนั้น”

ส่วนในภาคลูกทุ่ง  เพียงชื่อตัวละครและสถานที่เกิดเหตุการณ์ก็ทำให้ผู้อ่านระลึกได้ไม่ยากว่ามีความเชื่อมโยงกับนวนิยายของ ป.  อินทรปาลิต  ชุด เสือดำ เสือใบ  และเรื่องราวของจอมโจรชื่อดังแถบสุพรรณบุรี  คือ  เสือฝ้ายและเสือมเหศวร  เรื่องราวภาคลูกทุ่งนี้ให้ภาพล้อกับภาพยนตร์และ      นวนิยายแนวบู๊โลดโผนของไทยในยุคก่อนด้วยเหตุการณ์การต่อสู้แบบโคบาลที่บรรยายด้วยสำนวนลูกกรุง

ลักษณะพิเศษของนิยายนิรภัยและฟ้าทะลายโจรที่แต่งขึ้นเพื่อการล้อ“ตัวบท”ต่างๆในลักษณะของสหบทด้วยกลวิธีแบบเรื่องซ้อนเรื่องซึ่งเป็นกลวิธีของแนวการประพันธ์หลังสมัยใหม่ชี้ให้เห็นว่า ในยุคที่กระแสความสนใจกลวิธีการเขียนแบบหลังสมัยใหม่กำลังมาแรง  นักเขียนไทยก็ให้ความสนใจสร้างสรรค์วรรณกรรมล้อในแนวนี้เช่นกัน  ซึ่งรายละเอียดของกลวิธี แนวคิด  และผลอันเกิดจากกลวิธีแนวหลังสมัยใหม่เช่นนี้  เป็นสิ่งที่บทความวิจัยนี้จะหาคำตอบมานำเสนอต่อไป


บรรณานุกรม

โชษิตา  มณีใส.  ระเด่นลันได: วรรณกรรมอำพราง.  (กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัย
ธรรมศาสตร์, 2544. ราชบัณฑิตยสถาน.  พจนานุกรมศัพท์วรรณกรรม อังกฤษ-ไทย.  กรุงเทพฯ: ราชบัณฑิตยสถาน,
2545. ลำยอง  มุกตะลพ, “วรรณคดีประเภทล้อเลียน,” วารสารวัฒนธรรมไทย  11, 4 (มิถุนายน 2514),
21. Abrams, M. H. อธิบายศัพท์วรรณคดี.  แปลโดย ทองสุก เกตุโรจน์  . จาก A Glossary of Literary Terms.  กรุงเทพฯ: ศูนย์พัฒนาหนังสือ กรมวิชาการ, 2538. Drabble, Margaret and Stringer, Jenny, ed.,  The Concise Oxford Companion to English
Literature.  2nd edition.  Oxford: Oxford University Press, 2003.
Rose, Margaret A. Parody: Ancient, Modern, and Post-modern.  Cambridge: Cambridge
University Press, 1995.